林兆华 1936年生于天津，北京人民艺术剧院导演，是中国戏剧界独一无二的“大导”。代表作《绝对信号》《哈姆雷特》《建筑大师》《窝头会馆》等。 新京报记者 郭延冰 摄

　　《绝对信号》剧照。

　　林兆华和濮存昕在话剧百年座谈会上。

　　“大导”在和宋丹丹排戏。

　　林兆华带领梁冠华、何冰排戏。

　　德国演员穿布鞋。

　　焦菊隐

　　在中国文艺领域，电影、电视、戏剧，甚至网剧、综艺中，有千百位从事导演工作的人。但有资格以“大导”两个字指代，而且毫无争议的，只有一位，他就是戏剧导演林兆华。

　　从46岁开始执导戏剧，到今年82岁。36年间林兆华独立执导了60多部戏剧、歌剧、戏曲等作品，此外合作、跨界执导的作品近20部。

　　他的创作力如此旺盛、创造风格如此独特、创作密度又如此惊人。自有了林兆华，中国现代戏剧的样子改变了。

　　1982年北京人艺排练厅《绝对信号》的试验演出，林兆华手上一只手电筒当追光，观众席地而坐甚至坐在了角落不用的景片上，这之后林兆华为中国戏剧打开了一扇新的大门，人们看到了一种更为自由的舞台表演，该戏也被视为是中国小剧场话剧的开端。

　　林兆华此后多次打破传统舞台观演关系，观众惊艳“原来戏剧还可以这么演”:他在舞台上养过马；在人艺召集过隔壁胡同工地的百来号民工上台演戏；为了排演《樱桃园》承包过一片果园……

　　人们评价他“一戏一格”，近80部作品几乎没有重复过自我。

　　他的许多作品饱受争议，但他却说“挨骂不怕，只要有价值！”

　　他的“林兆华戏剧工作室”是中国第一个工商注册的民营戏剧工作室。

　　他也是改革开放后第一位与高校合作办学创立能发文凭的戏剧研究所的艺术家。

　　他在2010年以个人名义发起林兆华戏剧邀请展，这是国内最早以民间力量主办以个人名义发起的国际大型剧展，此后每年“林展”成为中国戏剧迷每年最期待的好戏平台。

　　在戏剧实践中，林兆华是个究极探索的智者，在现实生活里，他是个时髦的“老顽童”，他总是攥着最新款的智能手机，年过古稀还去泡吧体验生活，现在还能熬夜到凌晨3点，8年前就已经开始更新个人微博，朋友圈新信息他都第一时间知道……

　　生于1936年的林兆华依然如此时髦，是因为内心有光，或者可以说，他一直在超越着时代而生活。

　　垦荒者

　　只有一个“主义”，是戏剧的耻辱

　　上世纪80年代初的林兆华对戏剧还没有观念，但他天性敏锐的直觉捕捉到，当时只有一种意识形态的戏剧观念是可笑的，“你在国内某个偏远的地方看一个戏，基本就知道全国的话剧是什么样了，这不正常，”甚至林兆华觉得：“都到80年代了，戏剧还只有斯坦尼（苏联戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基创立，世界戏剧三大表演体系之一）这一种主义，这是中国戏剧的耻辱！”

　　独立当导演之前，林兆华是以“小生”形象被夏淳导演相中，招进人艺当了演员。“文革”后，林兆华在与英若诚、于是之、刁光覃这些前辈们八分钱一两的二锅头酒局中发现，这些知识分子们“有文化，有想法”，于是逼着自己阅读大量名著，即使看不懂也硬读，等到独立执导时，他已46岁了。

　　北京人艺有专门负责审戏的艺委会，当年“待业”是个大的社会问题，林兆华执导的《绝对信号》中有“待业青年黑子”这个人物，被定性“思想有问题”。最后，林兆华终于憋出了能过关的一个主题——“拯救失足青年”，两个月后，本子通过了。

　　1982年7月，《绝对信号》开始建组排练。这个偏意识流的剧本结构在当年的话剧舞台上几乎不曾见过，演员无法想象并理解人物的心理状态，更别说演出来了。林兆华便带着全组人坐了好几次守车，还故意找隧道多的路线，为让演员感受守车人365天不见光的孤独。

　　成型后的《绝对信号》在戏最紧张的时候，演区光竟然全黑，只有四个烟头在黑暗中闪烁，这在当时的舞台中十分罕见，且台词也被处理成像音乐多声部一样多声道出现，“观众都看傻了，想不到还能这样表现，但其实多简单！专家还说你怎么不好好说台词？不同人物的心理同时爆发，这是极真实的情况，现实生活中语言就是多声部的。”林兆华呵呵一乐。

　　1982年8月，《绝对信号》没有被允许公演，只得到一个内部演出的机会，演出后，艺委会审戏的那天前9分钟没有人说话，林兆华大气不敢出，最后艺术家田冲一句“怪味豆一样的戏，可以叫观众品尝品尝”，才让他松了一口气。随后全国各地观众都跑来看这部戏了，观众发现在小空间的剧场里，观演关系发生了全新的变化，打破了传统镜框式舞台下斯坦尼体系“第四堵墙”。媒体蜂拥报道，甚至外媒都有记载“中国的先锋戏剧诞生了”。六、七十场后搬到了大剧场演，演出超过百场。但至今林兆华回忆在大剧场演《绝对信号》仍耿耿于怀“不是那种观演关系了，不对了”。彼时林兆华这位新人导演就在一片“这小子有点歪才”的赞美声中，一炮打响。

　　继承者

　　“中国学派”为什么不好好继承？

　　林兆华在多次采访中说过“至今我认为，北京人艺是我爹，但他还是认为我是逆子，至今我妈——中央戏剧学院还认为我是异类，不承认我是她儿子。”在秉承现实主义传统的北京人艺，林兆华是孤独的，他想冲破传统走出不一样的“现实主义”。把林兆华推向“人艺逆子”位置的是复排当家戏《茶馆》，而《茶馆》之所以能成为经典，大部分要归功于在中国戏曲美学基础之上提出戏剧舞台艺术“中国学派”的焦菊隐，焦菊隐恰是林兆华崇拜的大师。

　　复排《茶馆》时，林兆华知道自己无法跳出现实主义的圈子，但想探讨“现实主义”新的表现方法，他想在《茶馆》上让当代意识强一点，但动老祖宗的东西本身就是招骂的事。他把老舍原作中删下去的片段又捡回来了，想把原来舞台封闭的空间打破，四分之一的角色让舞台工作人员来担任，引入叫卖，要求演员告别“舞台腔”，还让当时的舞美设计师易立明设计了倾斜的茶馆歪楼……

　　批评纷至沓来，老观众及人艺老前辈们认为他把旧版《茶馆》的鲜活人物都丢失了，认为老祖宗的珍品不能瞎动，而年轻观众们却很喜欢。彼时的林兆华不能理解，这戏演了几十年了，如果只是继续刻模子描红又有什么意义？那时的他为给自己鼓劲，把焦先生的一段话抄录了下来，上面写着“导演艺术要不断探索创新，演戏老一套就会窒息剧本的生动内容。”但最后，林兆华终究没拗过“传统的声音”，被迫选择了中庸，他为自己的“林版”《茶馆》只打了60分，2005年人艺将《茶馆》彻底恢复成老版演出至今。林兆华欣赏焦先生的反叛，但他发现在《茶馆》这部戏上只能“反叛至此”。

　　多年后的2010年，在《说客》的舞台上依旧能见到大量戏曲手法的极致运用——演员从角色中跳进跳出，一根马鞭就是一匹马，三块不同颜色的布就是对垒杀腾的三国军队……这些“老祖宗传下来的东西”才让林兆华觉得中国戏剧能有后劲儿：“我们为什么不好好继承焦先生提出的中国学派？”林兆华认为：“戏曲演员在舞台上永远保持自我，演员既是我又不是我，既在戏中又不在戏中，而斯坦尼的表演体系是从自我出发去演人物，中国的戏剧不应该这样。”每每谈起中国戏剧要挖掘老祖宗留下的东西而不是一味学西方时，林兆华总是一脸痛心。

　　反叛者

　　不想做大师，我还想继续攀登

　　林兆华“不安分”，纵然他在北京人艺体制内产出过大量“现实主义”的成功作品，比如《窝头会馆》创出了36场总票房超过1000万的纪录。但他觉得艺术家创作从来都是自由的，只需要遵从自己的内心，不用管是在哪个时代，掌握话语权的是否是守旧的人，于是他准备“自己做！”

　　1989年林兆华起念要成立工作室做戏，自己拉团队找资金，自己想招儿把演出许可挂靠各个单位，只为排自己想排的戏。所谓的工作室最初只是个“地下组织”，“资金是我自己找的，但钱也不好谈，他们认为戏剧不赚钱，然后问我，这钱你能还吗？我就连蒙带哄呗！”

　　林兆华先排出了《北京人》，1990年又排出了真正意义上的第一个工作室戏《哈姆雷特》，汇集了濮存昕、陈瑾、高圆圆等人，林兆华大刀阔斧地改编这部世界名著：舞台上吊上了几台“一会儿转一会儿不转”的30年代破电扇，一把从理发店买来的破椅子，演员们穿日常自己的衣服上台，连妆都不化，把“掘墓人”的线单独拎出来贯穿全剧，同时几个主要角色在舞台上不停互换角色……北京电影学院演出时，大部分观众蒙了，但年轻人都为之疯狂。

　　林兆华工作室一直维持有钱就做戏，没钱就歇的松散状态，直到2003年正式注册，有了注册资金，有了公章和演出证，成为中国第一个工商注册的民营戏剧工作室，但林兆华没概念，只是觉得终于不用再跟其他单位借演出证了。

　　林兆华戏剧工作室没有所谓的编制，工作人员大部分时候只有一两个人，年轻人一直是工作室的主角，林兆华有心想培养一批真正能实现他的“表演探索”的演员。出入林兆华戏剧工作室的年轻演员前后超过三批，他们后来都逐渐在各个影视剧组里挑大梁，成为大众口中的“明星”，但只要林兆华一声招呼排戏，他们就纷纷重回工作室，不论戏份，不谈排练费，不抢角色地一起创作，林兆华自己定义他的工作室和与这些年轻人之间是个“戏剧松散联盟”：“就是有戏排你就回来，没戏排你就忙你的事，去赚钱，我养不起他们发不起工资。”

　　2005年时林兆华又起念想实现自己的“教育理想”，他与陈丹青、田壮壮、郭文景、殷智贤等人商讨后，他想在“戏剧系”的传统教育理念上加入实践部分，请国外最好的导演来做工作坊、讲课。随后“北京大学戏剧研究所高研班”开始招生，学员从高研班毕业后还能拿到国家承认的北大MFA学历文凭。当年前来报名的人很多，儿子林熙越也想报名被林兆华挡住说“你等下届吧”。结果这个高研班，只办了那一届。

　　千禧年之后的林兆华俨然把反叛的边界拓宽到了舞台之外，2006年林兆华做出了一部戏叫《建筑大师》，濮存昕在这部戏中实现了自我表演上的突破，但于林兆华来说这部戏的意义并不简单。之后巡演时林兆华憋出一句话“我不要做大师，大师已在山顶，而我还想攀登。”

　　引路人

　　中国戏剧太做作，戏剧到底是什么？

　　2010年林兆华以个人名义发起做邀请展，初衷是想在已经中西方戏剧交流密集的时期提出思考“中国到底需要什么样的戏剧？”。

　　最初邀请展的版图上有计划引进的国外经典剧目，但他不想让西方的戏到中国来仅仅只是在舞台走一遭，而是能给观众带来点延展思考。同时他有“野心”要让观众看到传统戏曲能给中国话剧带来全新面貌。

　　于是第一年邀请展，林兆华请来了老朋友德国塔利亚剧院的《哈姆雷特》，并召回自己执导的1990年版《哈姆雷特》原班人马，在首都剧场“同台打擂”，不少观众看出了他的用心，他就是想让观众看到中西方导演的不一样，以及坚定戏剧虽然是舶来品，但中国人完全可以有自信做出叫响的作品。

　　林兆华因为邀请展适应了微博，并明白互联网成为戏剧宣传的新渠道，他主动叮嘱宣传可以变变花样。首届邀请展林兆华是“自己人凑钱做的”，女儿林丛因执导《家有儿女》而名声大起，有了点积蓄，再联合了工作室常年合作的制作人黄继领等人“一家凑个十万八万”地支起了摊子。在林兆华看来，初届邀请展是成功的，“宗旨基本实现，而且只赔了30万”。

　　从第二届开始，驱动传媒接手林兆华戏剧邀请展，后逐步将主阵地移师天津大剧院，请来外国戏规模一次比一次大，渐渐的“林展”成为北京观众在每一年冬天的一丝温暖念想。然而在去年驱动传媒失去天津大剧院运营权后，去向不明。

　　林兆华在2018年重新开始思考林兆华戏剧邀请展的意义，也许，他想将之前的模式推翻重来。7年前第二届邀请展时，林兆华将主题定为“戏剧到底是什么？”这对一个彼时已经导了29年戏的“大导”来说，再次发出这样的疑问，在外人看来有着太多的无奈：“戏剧本就起源于民间娱乐，现在中国的戏剧都太做作，这个国家还爱戏剧吗？”发出这种疑问后，林兆华这几年对外的口径也换成了“我再也不排戏了，不聊戏了”。

　　从上世纪80年代初到现在的四十年间，林兆华就像一个一直在不停走钢索的人，大风曾刮过，绳索颤颤悠悠，但他能始终无畏的迈出下一步，绳索两端托起他的是他对戏剧的原始热情和与他一样爱这个领域的人。

　　林兆华是这个历史时期一个特别的人，从文化形态到戏剧，他都在不停地怀疑、思考，这个态度对我们每个人都有吸引力。 ——濮存昕

　　倒带40年

　　1 家里添置的第一个电器？

　　林兆华：跟着《茶馆》跑群众国际巡演时东欧淘换回来的匈牙利电视机，小的，黑白的。

　　2 第一次出国导戏经历？

　　林兆华：八十年代德国排《野人》。事先在德国20多天谈判了三次，因为他们最初不让我排中国戏。谈妥后我买了20双布鞋到德国，每天教洋演员练气功。他们大鼻子、深眼睛，五官改变不了但至少身形动作能训练成靠近中国人，每天老外穿着布鞋打坐。

　　3 当今信息大爆炸的时代里如何保持新鲜的触觉？

　　林兆华：看报纸啊，你们新京报是我常年读的，每天都读，现在手机上的消息不可靠，不可靠。

　　4 在戏剧领域里最让你佩服的人是谁？

　　林兆华：焦菊隐，提出中国学派。中国戏剧的根在传统的戏曲美学上，可是我们的话剧从来不好好地学中国戏曲，不挖老祖宗留下的东西。

　　采写/新京报记者 田偲妮 实习生刘姝君

　　部分资料来自《林兆华导演小人书》该书由徐馨、林玮瑜整理