“老年的孩子”抱着玩具熊凝视着墓地上所发生的一切。塔苏 摄

诗人大多爱说梦，尤其是超然、清幽的美梦，纯然沉醉于想象之域，营构出一个与尘浊、喧嚣的现实截然不同的诗境，虽虚幻却也是许多人向往之所在。然而，马其顿比托拉国家剧院新近在天桥艺术中心演出的《孩子梦》，诉说的却是一个色彩斑驳、别样的幽梦，其中充斥着人生如梦的慨叹与历史伤痛的追问。

《孩子梦》是以色列极具才华又极具争议的作家汉诺赫·列文的名作。评论家肖什·阿维戈尔说：“汉诺赫·列文是大众乐意去憎恨的人，剧评家赞赏他，保守的观众被他的脏话连篇吓破了胆，来自右翼政治家的攻击纵使让列文听起来恶名昭著，但同时也大大地提高了他的知名度。”（《样式与潮流：以色列戏剧与剧场》）以色列戏剧的历史并不长，主流的以色列戏剧充斥着各种各样的幻梦：从犹太复国主义的复国梦想，到本土化的“美国梦”——一个人在科技信息时代与消费社会成功的传奇。列文是一个十足的叛逆者与先知先觉者。早在上个世纪七八十年代，在他的一系列的嘲讽作品中，便明确地表现了反英雄主义的主题，呈现对犹太复国主义战争合法性的质疑，与对犹太民族复兴梦想的反思，有力地促进了戏剧形式的变革与社会价值观的改变。

中国观众对汉诺赫·列文并不陌生，十多年来，他的名作《安魂曲》、《手提箱包装工》（亦译作《旅人》）以及《雅各比和雷弹头》、《俄亥俄小姐》、《冬季的葬礼》……已多次登上中国舞台。《孩子梦》（1933年由以色列哈比马赫剧团首演）属于列文后期的作品。在这一阶段中，列文超越政治讽刺和价值反叛的层次，从政治讽刺剧，圣经、神话故事剧，转向对民族性和人性阴暗面的批判，其关注的重心，几乎全是生存的苦难，逃离与逃无可逃的生存困境，以及生命的凋敝与死亡。

千百年以来，或许是犹太民族经历了人类难以想象的苦难与悲欢使然，苦难、死亡、生存的道德代价，一直是以色列文学艺术难以割舍的题旨之一。在列文的系列作品中，死亡贯穿着生命的整个过程。生命原是死亡的前奏，死是日常生活和生命的组成部分，是向死而生的人题中应有之义。在《安魂曲》中，从十七岁少妇襁褓中的婴儿，到靠死亡谋生的七十多岁的老棺材匠，共有六人死亡。在《手提箱包装工》中共有八场葬礼。在《孩子梦》开头，胸前滴血的提琴手嘴里嘟囔着：“有人捅了我……老天爷……有人捅了我”，然而始终无人搭理他，只得像一只死耗子般瘫倒在地，血竭而亡。接着，注视着做梦的儿子的父亲，被随军的“女情种”随意地开了一枪，倒地毙命……死亡莫名其妙、毫无缘由地不召自来。在全剧末尾，母亲抱着死去的孩子走向尸堆；“弥赛亚”被指挥官一枪打爆脑袋……死亡贯穿全剧。世界的残忍与生命的脆弱交织，孩子的清梦与成年人的噩梦相对应。

在列文看来，生存是充满着贫困、灾难、暴力的无尽煎熬。逃离地狱般的生存处境有两种路径：一是逃向未来，逃向灵魂得享永福的天国；一是返回过去，返回生命的本源，返回孩子未受污染的纯真世界。然而两者同样虚妄、同样枉然。从云端（高处）降临的“弥赛亚”，像一位走街串巷贩卖时间（手表）的倒爷；在尸堆中众多孩子的亡灵，像贝克特笔下那两个等待戈多的流浪汉一样，等待着救赎与重生。

在列文的后期作品中，死亡与生命相伴，如影随形。因为生存本身就是死亡，或者说，生并不比死强多少。《安魂曲》中七十多岁的老棺材匠，虚掷一生光阴，生与死并无分别。他一生与棺材为伴，生活的全部内容便是计算棺材生意的收益与亏损。五十多年间，既没有怜爱、善待过勤劳的妻子，也没有透过窗户望一望窗外广阔的世界，望一望小镇边的小河、戏水的鸭群、明媚的阳光……他甚至觉得死亡比生命更有利可图，“不用吃饭，不用喝水，不用纳税”，躺在地里千百年的死亡，不再失去什么，却“可望得到丰厚的利润”。

在《手提箱包装工》中，生活在别处。剧中人大多怀揣一个出国梦，梦想逃到瑞士、奥地利、英国、美国……远远地逃离贫穷、无聊的生活。然而一次次急切的逃离与一场场郁闷的葬礼交叉并进，梦想的虚幻与死亡的虚空并无多大的差别。极具反讽意义的是，霍夫斯塔特家的儿子安茨亚，离开故土到美国做生意，实际上什么生意也没做成。企图逃离（灰色的生活）又无处可逃的安茨亚，兜了一圈，最终仍然只好拖着手提箱和疲惫多病的身体，重回父母的家，等待渺无音讯的美国未婚妻。《手提箱包装工》中有两类意义深远的大道具：殡葬小车和手提箱。运送死尸的殡葬小车是人生的归宿，手提箱是无家可归的旅人的象征。

列文不信教，也不相信有救世主（弥赛亚）的存在。人性的冷漠、残忍、乖戾，人际关系中的撩是斗非、自私自保，始终是他批判的对象。前胸中刀淌血的提琴手，喃喃自语又询问众人：“我是琴拉错了，还是地方来错了。”然而没人拉他一把，“这儿的人，耳朵眼儿里都塞了驴毛！”只有指挥官用鞋尖去戳流血男子的伤口，而围观的群氓则七嘴八舌地议论着这出死亡的活剧。

在《孩子梦》中，士兵、指挥官……没有任何个性、民族、国家的标识，都只是战争、暴力的符号。而提琴手甚至被什么人捅死，也弄不清楚。列文模糊了事件的具体时空，回避了人物的具体民族与国度，重心从对民族性的批判转向对普通人性的思考，使舞台呈现超越了当代以色列民族的惊喜悲酸，而成为对普通人性与在宽泛意义上人类生存困境的表达。

对我们更有启悟意义的是，这一系列优秀剧目虚实相生、谐畅富艳的舞台呈现。1999年，重病在身的列文，亲自执导了自己编剧的最后一部作品《安魂曲》。此剧2004年首次登临北京舞台，这是第一部让中国观众和戏剧人惊艳的以色列戏剧。由两足踩着板凳、头上顶着屋檐形大帽子的演员装扮的小木屋，以及以灵巧的动作连续围着小木屋转圈表现日常劳作的老妇；由演员擎在手里的长杆支撑着的大太阳；枝叶干枯、躯干扭曲的柳树与它猛然喷洒出来、色彩缤纷的花雨；如梦如幻般出现在云端的天使和她们抚慰受难者的欢乐笑声……将整个舞台变成一个奇妙的童话世界。

列文用别涵玄义的诗意场景，言说死亡的缘起，咏叹死亡的悲苦，探寻死亡的奥义，辩证地向人们揭示存在的诗性而非作为文学样式的诗歌的所谓诗意。

海德格尔（Heidegger）在《诗人何为？》一文中写道：“在贫困时代作为诗人意味着：吟唱着去摸索远逝诸神之踪迹。”“冷静地运思，在他的诗所道说的东西中去体验那未曾说出的东西。”在海德格尔那里，作为对现世生活否定的不可知的存在，也能借助瞬间的闪耀，将不可知的东西点点滴滴地显现出来，从而道说神圣的诗性。而在列文那里，则是力求通过死亡与生命、死亡与自然、死亡与存在的多重对话，将价值与意义完全敞开，让舞台变成一种诗意的创造，并在绝望与希望、残酷与爱意、童话与悲剧之间，寻找某种平衡点。

马其顿比托拉国家剧院的演出，导演伊泰·德荣与视觉设计欧米瑞·罗森布鲁姆将舞台分割成多重空间：舞台前区的碎石海滩，主要是亡童的墓地。积尸成丘的亡童，像活人一样，叽叽喳喳地议论着，等待着救世的弥赛亚从天降临；舞台后区地面上灌满水，这是停泊偷渡轮船的近海和海岛岸边废旧的栈桥；舞台后墙悬挂着白色幕布，上面投映着即时录放的影像，录像师就是一手抱着玩具熊的孩子，那是孩子眼中所看到的世界；舞台后墙右侧连接顶棚的高梯，是“弥赛亚”从天而降的专属通道；在舞台后区水池的后面，有一处横贯舞台的狭长地带，那是一处超自然空间，上面安放着一把靠背椅，“老年的孩子”抱着玩具熊坐在上面，一言不发地凝视着墓地上所发生的一切……

《孩子梦》不仅仅是孩子的梦，也是成年人的“孩子梦”。马其顿比托拉国家剧院用一老一少两位演员共同扮演“孩子”这一角色，将剧作潜含的深意化为可视的舞台图像。

导演借助小丑穿越舞台演区的表演，借助“老年的孩子”超时空的存在，将生与死、现实与梦幻串联起来。还将舞台与观众席串联起来。前胸淌血的提琴手是从观众席跑上舞台的，于是作为观众的我们，也成了这场死亡恶作剧的围观者。四名观众像抽奖的获奖者一般被邀请上台，作为偷渡轮船上的乘客，参与舞台演出。在大多数情况下，他们只是作为群众演员，僵直地端坐在船舷上，静观台上所发生的一切。但他们是作为你、我、他（她）的代表，呈现人人都是无家可归的偷渡客的意涵。

导演处理的成功之处，在于从容裕如，平直自然，毫不炫技而胜义迭出。无论是用两个演员同时扮演同一角色，或是一个演员同时扮演角色兼摄像者（或主持抽奖的节目主持人），还是将舞台表演区与观众席勾连起来，都不外是一些观众早已习以为常的普通手段，然而在导演手里，这些俗而不俗的平常手段，无一不化为舞台语汇，变成蕴含深意的修辞手段。尤其是一个默默无言的“老年的孩子”的存在，巧妙地诠释了列文《孩子梦》潜在的多重意蕴。“孩子梦”存在于人生的每一时段。生有梦，死也有梦。尽管孩子的清梦，只是这个灰暗世界难以企及的奢侈品。然而作为当代神话它并没有消逝，它只是潜隐入虚构的文艺作品中，成为无家可归的旅人或偷渡客（难民）不可侵犯的精神寄托。（林克欢）